当需要表达某种强烈情绪或表明对话二人关系加强时，往往会切换插入几个不带肩膀背影的特写镜头，作为正反打组合的补充。

正反打中的反打，也分外反打和内反打，构图上说它们最大的区别在于内反打是单人，而外反打具有过肩、过腰、过臀、过膝等属性。内反打更注重每个画面里人物的情感，而外反打则同时展现了人物之间的关系。

构 图

我们可以通过《无耻混蛋》开头的对话中，更好地理解对话场景的拍摄。导演采用了标准的过肩镜头，过肩反打镜头使用最基本的三分法构图，即主要人物占据屏幕的三分之二，而次要人物占据三分一。宽荧幕和16:9屏幕都采用这种方法非常明显地展现了人物关系。农夫在画面中占据较大比例，而警官所占比例较小，此时农夫具有主导权。

此时，画面变成了内反打，只有农夫一人，且处于画面的光亮处，相比上一个镜头，这里人物更加突出。光影是视觉语言中展现人物的技巧之一，极致的光线对比，建立两个人物不同的内心状态和力量悬殊。

当人物出现动作时，镜头跟随人物移动，使人物处于中心位置，农夫此时也退出画面。此时的光打在警官的手上使得观众能清楚地看到他的动作。

此时警官靠近桌子，使得他在画面中所占比例开始增大。当他开始询问时，农夫的镜头里，他所占比例也比之前要大，此时两人关系正在发生变化。

农夫一直保持着冷静淡定，而此时，农夫点起了烟，试图缓解压力，一个特写镜头，让我们看到了农夫内心的不安，营造了紧张的氛围。在拍摄对话场景时，插入对人物表情动作或道具的特写镜头，可以让对话场景更加生动，避免造成视觉疲劳，有助于故事的表现。

之后的对话中，构图再次发生变化，两人在画面中各占一半，达到一种势均力敌的感觉。

在拍摄一组相连的镜头时，摄像机的拍摄方向应限于轴线的同一侧，不允许越到轴线的另一侧。否则，就会产生“ 离轴”镜头，出现镜头方向上的矛盾，照成画面空间关系的混乱。但为了丰富视觉语言，往往又要打破“轴线规律”，避免镜头局限于轴线一侧，而是以多变的视角，立体化地表现客观现实空间。而在这个过程中，导演便利用滑轨进行了一次越轴拍摄。

一般来说，导演需要通过有效手段，或借助一些合理因素，或以其他画面作为过渡，起到一种“桥梁”作用，既避免“越轴”现象，又能够形成画面语言的多样性和丰富性。移镜头之后，一个降镜头，我们才知道原来导演是想向我们展现真正的事实，即那些藏在农夫家地板下的犹太人。

越轴之后，两人关系发生明显转变，此时警官在画面中占较大比例。

而从农夫粗壮的手臂中我们可以看出，农夫在画面中离镜头更近，导演借助镜头表现出的距离感来调动观众心理感受，使得观众不自主地跟随镜头站在了农夫这一方。

而这场对话之后，下一个镜头，农夫在画面中的比例明显变小，此时占据画面大部分的警官掌握了主动权。

而接下来出现的特写镜头，便是这场对话的高潮。导演用推镜头不断放大演员面部，营造出一种紧张的氛围。

两人矛盾关系达到顶峰，警官已然发起攻击，农夫摇摆不定，最终招架不住，如实招供。

焦 距

焦距就是镜头的眼睛，决定了取景的范围。焦距的数字越大，那就说明这只镜头的焦距越长，而这只镜头的视野就会越窄，取景范围也越窄，取景范围窄，拍入镜头的元素就少，每个元素在画面中占的面积会很大。另外，焦距的变化还会让背景产生一定的虚化。

下面以《这个杀手不太冷》的对话场景来说明导演是如何运用不同焦距进行拍摄的。

当他们开始对话时，我们可以看出画面中元素较多，人物所占比例较小，背景较为清晰。

此时演员的位置没有变，但下一个镜头我们可以从里昂在画面中所占比例可以看出他们之间的更近了，小女孩头顶与边框的距离更近，说明导演换了一个更长的焦距进行拍摄。

之后，导演又换了更长的焦距，里昂和玛蒂尔达的距离更近，两人所占画面比例也更大，表明两人矛盾冲突逐渐加强。

最后，导演用特写镜头，表明这场戏的冲突达到高潮。

当冲突结束后，两人的景别和焦距也随之变成了刚开始的模式，镜头语言帮助导演更好地说明了人物关系和故事发展。

角 度

除了标准拍摄方法，对话场景还有很多表现方法，如间离效果，即拍对话时不拍人，拍人时不对话，这种间离的效果造成一种悬念和画外空间感，这种方法使对话双方进入迷离的感觉，带来与众不同的效果。王家卫导演热衷于这种表现方式，在《花样年华》中，女主角的丈夫和男主角的妻子始终没有出现过。

对话时对方不出现还有一种情况出现在导演想要对话的对象并不是剧中人物，如《红色小提琴》中占卜场景中，巫师说着占卜结果，而诉说对象女主人不再出现，使得观众的注意力更加集中在占卜结果上，并且暗示观众占卜出来的命运其实是小提琴的命运，而不是女主人的命运。

总而言之，平时我们在看电影时不太注意的对话场景，看似简单，其实它的背后都是导演的精心设计和细心揣度，那些不简单的对话场景表现了一个导演运用视觉语言的真功夫。

返回搜狐，查看